童言无忌
来源:艺术家提供
曾健勇，一个广东出生、福建成长的青年画者，执着于自己的水墨创作并试图持续地给予观者惊喜。广东和福建，都是中国美术史上的特殊地点：譬如古代有所谓的“闽习”之说，指的就是流行于福建并且影响到浙江、广东、江西等邻近地区的独特的审美习惯和创作方式；在当代，广东、福建出现了像蔡国强、黄永砯、徐坦、郑国谷、陈绍雄等具有影响力的艺术家，他们各自以天马行空的想象力和匪夷所思的创造力，呈现了代表“南中国”的艺术创造力。我知道曾健勇的名字很早，2003年在一个同样来自福建的学生那里看到了他的作品。初步的感受至今仍然清晰，因为曾健勇在当时以一种非常清新活泼的风格而引人入胜。的确，2000年左右的国内画坛可谓是流派杂糅、各自表述，尤其是在水墨画的创作领域，更是缺乏共识、丧失目标。曾健勇的水墨创作，虽出自闽粤，但是他更关注的是当代观念和当代方式，并非纠结于水墨语言的表现甚至是笔墨的藩篱，这同样与闽粤地域文化中不落时流的秉性暗自契合，亦与广东、福建自80年代以来当代创作的勃兴密切相关。曾健勇很快就将自己的创作落实为“大队长”的系列（2007-2008）。这个系列很容易引起大陆观众的共鸣，因为画家将自己的画题聚焦于“童年”，并以“大队长”的突出造型作为画面主角。“童年”，是每一个人生都必经的时光阶段，也是值得不断回忆的一段天真岁月，因此美术史上关于“童年”的描绘何其多矣！但归根到底，不外乎有像穿过“时光隧道”般地将美好童年“情景再现”的，亦有藉助依稀记忆而为时光一去不复唏嘘不已的。在观众眼中，曾健勇的“大队长”系列，或许就是美术史上有关“童年”各种描述的“复杂统一体”：画家既提供了言之凿凿的人物造型--一个或者一群带着领巾的“少先队员”的形象，又具有了不可触摸的距离情境--对应于记忆的依稀而以水墨渲染模糊了观众的视线。曾健勇不是要在这里首鼠两端或者故弄玄虚，因为无论是“情景再现”抑或“藉助记忆”都不是画家所要的最终结果和方式方法。就如同画面中的那个主角--“大队长”那样，曾健勇塑造了它的形象又将其符号化--整齐划一的人物脸庞和人物姿态，描绘了它的身份细节又将其刻意消减--有意识地把“红”领巾、“红”臂章褪色为“黑”或者“灰色”，事实上曾健勇想要讲述的别有深意，却是指向了当代人针对“真实”的复杂矛盾--向往真实又拒绝真相，推崇真实又沉溺幻想--而就“在走与留之间，日子摇曳”（奥克塔维奥·帕斯）。
何谓“真实”？如果丧失“真实”，艺术将会怎样？这些本质性的问题对于曾健勇来说开始变得重要起来了。接下来的《伙伴》系列（2009），是曾健勇沿着针对“真实性”拷问而发展成为有关社会关系的别样讨论。“伙伴”，既是群体的整体概念，也是个体之间的关系命名。为此，曾健勇改变了“大队长”系列中以单个人物为主的描述，大多是以两个一组的方式来建构起画面中的“伙伴”阐释。引人注目的仍然是画家的“破题”方式--将成组的两个分别置于空间的前后位置，而从天而降的一块块帷幕更成为了分割彼此的客观依据--喻指的仍然是当代社会中人与人之间的那种“真实”关系：看似紧密其实疏远，看似亲密其实冷漠。《少年时代》系列（2010），无疑是在“大队长”系列和“伙伴”系列基础上的某种发展，曾健勇以“少年时代”为名，一方面推出了多人组合的“群像”，一方面也持续了单个形象的创作。《高危人群NO．2》、《排队》、《扎堆NO．1》是“少年时代”系列“群像”的代表，但是从作品构图布局上呈现了“纵向排列”、“横向排列”和“挤成一团”等三种方式，虽然在“大队长”系列也出现了各种的“群像”，但是此刻的曾健勇已经通过“群像”而进行了“时代”性的命名。事实是不管这些“群像”是由多少个人数构成，不管这些“群像”是“纵向”、“横向”还是“挤成一团”，个体性的寂寥表情已经衍化为群体性的孤寂情绪，看似牢不可破的时代神话也就此崩塌为不可名状的不安与忧伤。或许曾健勇认为“少年时代”是童年时代的“成长版”，而成长必然会经历那些的“少年维特之烦恼”，于是“失眠”也就成为了某种烦忧的代指，进而引申为日常生活中“肉体”与“精神”双重摧残的某种体验。《失眠NO．7》、《失眠NO．8》，描绘的是个体性的“失眠”，圆睁的“大眼睛”已将这种状态强调到了极致，焦虑而不安的情绪跃然纸上；《失眠NO．1》虽然抛离开了具体的“失眠”场景，但是它以空旷的背景将孤独的情境加以突出；《失眠NO．3》以四个单张拼接而成，形成了“失眠”的“群像”效果，回应的仍然是“少年时代”特征的整体概括。“夜游”系列（2009-2010），是时间跨度较长的一个作品系列，呈现的是曾健勇从“大队长”系列的身份反思→“伙伴”系列的关系研究→“少年时代”的状态阐释的共时性线索。“夜游”系列，大致可以分为“设色”的和“墨色”的两个部份，暗示的或许是“白天”和“夜晚”的两个情境，然而它们的共性是开始呈现出了与“真实性”截然不同的另一面--“虚构”，即如“白日梦”或者“梦游”似的状态。虚构，无疑是另外一种叙述的方式，看似荒诞不经其实未尝不是一种剥离开实物外表之后的“真实”存在。实际上，当曾健勇沿着对真实性的不断拷问而从生活的外表走向生活的内核之时，他已然认识到所谓的“真实”只存在于有限的范围之内，而现实生活中的“虚假”来自于我们内心的虚假，现实生活中的“真实”亦来自于真情实感的投射。因此，艺术对于真实性的深究并不意味着必须一味以艺术为工具而对外界世界之真相的锲而不舍，或许转而返观内心般的刨根问底才是出路。
在“夜游”系列中，曾健勇尚未完全转向虚构，只是藉助于真实和虚拟的互渗穿插以形成梦幻般的言说，对应于情绪化的状态而展现出似是而非的莫名情境。但是到了2011年之后，曾健勇的创作似乎不再纠缠于真实与现实之间的是是非非，更倾向于从自己内心出发去建构一个属于自我的真实世界。曾健勇认为这样的建构方式才是具有现实意义的艺术方法论，它代表了艺术家针对当代社会中种种荒谬和破坏的本质否定，代表了艺术家针对现实世界中高高在上的道德、理想和文化的价值怀疑。显而易见的是，曾健勇采取了某种“童话”式的叙述方式，并以此有意识地与现实生活保持距离。或许有人会将曾健勇的创作与超现实主义的方式联系在一起，然而超现实主义的特征是致力于探索人类经验的先验层面，力求突破合乎现实的逻辑和真实的现实观，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验的结合杂糅，以展现一种绝对的或者超然的真实情景。即便曾健勇也强调超离现实的建构目的，但是画家并未赞赏“纯精神的自动反应”，或者推崇无意识和潜意识的“彼岸”世界，而是听从善良纯真的人类天性，以幻想色彩的虚构叙事并藉助丰富的想象、夸张的手法和象征的寓意来折射生活。于是，曾健勇的作品出现了奇特的艺术效果，充满了出人意料的形象比喻，在这些具有“童话”色彩的画面中，没有晦涩难懂的哲理，没有高深莫测的逻辑，只有通俗生动的娓娓道来以及平铺直叙的坦诚告白。曾健勇让来自“大队长”系列、“伙伴”系列、“少年时代”系列和“夜游”系列的“小伙伴”们一起参与进来，“扮演”起了各种各样的角色。事实是“扮演”是画家非常有意思的人物处理方式，它既有人为预设的明显企图，同时也增加了虚构描述的故事性；“扮演”也让人物造型更为经典化，“那个男孩”和“那个女孩”成为了叙事中的“主角”，“他”和“她”不断参与到各个场景之中，构成了表面不同但情绪贯穿的“剧情”主线。虽然“主角”已定，然而“配角”总是丰富而变化的。在曾健勇的一些画面中，曾经的“配角”却出人意表地提升为了主角，就像“还上枝头”系列（2012）中的描绘，这里没有了“他”和“她”的出场，却有了“它”和“它们”的叙事。在曾健勇最近的作品中，“童话”的世界仍在继续，“童话”的叙事仍在展开，除了因“风景”的层出不穷所产生的插曲不断之外，变化的是画面里愈加弥漫着的暖暖温情。或许随着年龄的增长，画家对于“美好的童话更接近真相”也愈加信奉。的确，曾健勇试图以某种自我言说的“童话”方式，让我们信服那些纯真而美好的人间真相。亦如所谓的“童言无忌”，画家由此也打破了有关艺术的固有约束，让自己的创作天马行空、无拘无束，最终成为了自我寻真的独特方式。
赵力