类自画像：交织的诸种视觉

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类自画像：交织的诸种视觉

　　在最普泛层面，如艺术批评家罗杰·弗莱梭说，绘画具有双重性，“既是涂满了丰富的色彩的表面，又是一个类似于我们生活并活动其中的三维世界”，因此，艺术家本人也拥有双重性，“一方面渴望实现他的视觉，另一方面，他是一个制作者。他渴望讲述他的经验，他也想要创造一个对象、一个偶像、一个珍贵之物。”也就是说，绘画既是一种直观的视觉形式，也是可辨认的、关联个人经验、社会文本的信息媒介，画家是一个传达者和沟通者。

　　曾健勇是我见到的最为关注成长主题的当代水墨画家，他的绘画对于成长带来的伤痛、变化——由身体到精神、社会互动层面——有持续的关注，这既有具有深刻的个人经验和心理背景，同时又和潜在的观者、现实的社会事件和绘画史有着微妙的关联，值得建立一个初步的检索系统来追踪上述几个方面的散碎踪迹和孑遗元素，并预测他们会在未来的行程中将发生怎样的变异。

　　曾健勇的人物画具有相对固定的人物形象——脱胎于他自己、妻子、儿子并稍稍综合了其他亲友而形成的几个主角形象一再重复出现，可以说具有某种“类自画像”的气质，他们聚合成“类”，又离散成“个”。创作这种自画像作品的时候，自我-身体既是绘画行为的主体，又是绘画作品的主题，在通过绘画让身体成为“可见”的过程中，他需要像他者那样“看”这个身体-自我以及镜像中的影像，站在画前的自己则既是一个在观看的人，又是一个被自己和他人观看的对象，在镜像和自我意识之间是诸种目光的相互交织、补充、侵蚀和循环建构，这种自我裂解式的反复审视或许是造成他的绘画特征的最重要的哲学基石。

　　更进一步，他的绘画中常常出现的儿童肖像、成人的儿童式肖像和儿童的成人式肖像也让我联想到雅克·拉康定义的“镜像”理论。拉康认为婴儿在六个月到十八个月这个“镜像期”开始建构“自我”概念，能够认出镜中的映像并作出发笑、触摸等举动，通过想象性的认同以为自己控制了镜像。这种行为特征是要在有机体与其现实之间——或者说，在内在世界与外在世界之间——建立起某种关系，主体通过自我的映像这一媒介，达到了一种对自我的认证。当然，这种认证并非实有，更多的是表现为一种期待，如拉康所言，“镜像时期如一出戏，它的内在驱动力从缺乏被推进到期待中，为陷入空间认同的主体形成了从‘破碎的躯体’到我称之为矫形的整体性形式的幻想的连续。”

　　“镜像阶段”不仅是主体成长-建构的关键时刻，而且它具有一种范例功能，标志着自我原型的诞生。同时也意味着人类的自我认证一开始就包含着种种潜在异己性、分裂性。在某种意义上，曾健勇的人物画或许可以说是“镜像之镜像”，就像弧形反射镜里出现的一系列具有连续性的自我影像，并映照出依稀可辨的生理脉动、意识残片、自然万物、社会思潮和眼花缭乱的人造景观。这些绘画或许就是画家对自我的一系列认同的证据，并继续成为观者对艺术家和自我进行认同的器官一样的“感知工具”。

　　自我，是像洋葱一样被做成的对象，剥开它，你就会发现构成它的连续认同。

——雅克·拉康（Jacques Lacan）