梦中景:逃逸之路
构成曾健勇绘画的物件、生命、标记包括以下几大类:
物件:一类是衣服、帷幕、伞这一系列日常物品,它们具有遮蔽的功能,是一种保护性的存在,让主角得以在心理上保全。另一类是书本、黑领巾、十字架之类带有强烈社会意识形态性的标记性物件的出现,这些是他近期创作的一个关键词。书本具有一定的扩张意义,它们含有的知识信息曾经意味着了不起的伟力,但在互联网时代已经变得有点虚弱。而十字架等关联宗教仪轨和依归有关的符号、仪式场景是他近期的兴趣所在。宗教图示、符号的存在是象征性的,即便那些看似与此无关的写实的物件,比如那棵树上缠绕的绳索,似乎也在隐喻没有具体的发力者但又无所不在的社会规训体系。
动物:这些动物可以大致三个系列,狗、猫之类日常宠物或者可轻易接触的动物,他们与主角长期相伴并已经拟人化,其次则是鸟、蝴蝶这样兼具脆弱和自由的动物。鸟是风景的游弋的观察者,在曾健勇的绘画中,它们似乎不是翱翔在大地和天空的自由生物,而是丧失了强有力的野性的、似乎是半野生半豢养的鸟类,围着人物周游、背离、凝视的寄生状态的生物。蝴蝶等昆虫则是脆弱、短暂的生命,他们依赖那些美好而短暂的花朵、植物之间,是装饰的装饰。他也用鸟、蝴蝶的印象和身体之间的距离来暗示空间。第三类是动物的骨骼解剖图,那似乎是在强化一种建立在人类进化链条上的连续性历史的联想。
植物:最初是在人物画中出现的局部植物枝条——画家或许仅仅是为了装饰,但这些被截肢的植物、截断的竹竿都意味着与生长之根的隔离,他们是人为的自然,后来出现的被捆扎、牵系的植物,所有这些都在暗示一种外力的存在导致的暂时和中断感。
风景:终于,出现了成片的风景。尽管我见识过艺术家本人在拍摄风景摄影并关注水和植物交界之处的波纹的造型,但他的风景画给人最强烈感受的还在梦幻的氛围中。风景在曾健勇这里也不是确定无疑的存在,而是轻微晃动的,接近梦境,但是也能打捞起现实经验的几丝触感。这与两个方面的处理有关,一是由于色彩带给的绘画的那种不真实感——他的用色让画面与实物出现第一次游离,其次,则是场景上他喜欢的是那种梦中出现或者类似梦中场景的水景之类,传达出的一种不稳定、不真实的感触。
现在,让我们来面对他的肖像画中最为那显著的“生理印记”:破碎的眼球和身体上的创伤。曾健勇说画中人的身体创伤的最初视觉经验来自他在医院的仪器里看到父亲的心脏充血的时候与血管之间不断扩张、收缩形成的视觉图像。我注意到,在开始的一系列作品中,这些伤口被呈现为较大的裂痕和发炎一样的斑块形状,它尝试用披麻皴的手法来处理其中的裂口,但逐渐他有意减少了斑块而强化割裂效果,那些伤口演变成兼有割伤和淤肿效果,给人更为尖锐的感觉。
画家对破裂的眼球的最初表现是一系列没有眼白的空洞眼睛,逐渐他让瞳仁和身体一样开裂,可以设想这种破碎可能来自外部的打击、自残或者疾病的结果。我想这是一种心理病变的隐喻,破裂的眼球最重要的指向却是——他的画中人在排斥镜像阶段最重要的信息接收器。有科学家的研究已经指出儿童在六岁之前最发达的感官就是视觉,而破裂的眼球意味这他们只能更为零散的接受来自外部的信息——这是一种拒绝吸收社会信息也就是拒绝长大的姿态?因为被伤害才导致之后的自残?或者,这意味着来自眼睛反射的镜像一开始就是扭曲之扭曲?
在视觉上,破碎的眼球与童稚的身体构成一种矛盾的张力,它更像是缓慢的心理内部的裂解的结果,而身体的伤口则是来自外部的直接施加。这或许就是曾健勇绘画中存在的“自我的他性”的秘密:每一张绘画的主角的貌似完整性都被这些内部、外部的因素所干扰、破坏,暗示着内部的多重自我以及外来施力者的存在。
这些伤口可以说是既成世界——成人世界?——加之于儿童的一种印记,或者说,这是“权力力学”施加的生理符咒——如米歇尔·福柯所言,现代社会的政治和经济制度都是以规训权力为基础的,学校、工厂、医院、精神病院、军队等规训组织都在不断用各种监视、检查、训练和奖惩制度来对人们的身体和意识进行“规范”,或者说,这也是所谓“社会化”的要求,人们为了更好地“适应社会”必须不断被学习如何分配空间和时间、调校身体的动作和姿势、接受各类训练、教导,并有专门机构对人们的活动、行为、表现或能力不断监视、监督、检查、比较、考核、等级化,并设定一些关于什么才是“正常”或“好”的标准、规范,从而对个人作出评价、分类或对个别人士予以排斥,并迫使人就范,塑造出一具具“驯顺的肉体”。
曾健勇绘画的有趣之处是,这些人物的伤口在暗示这种规训造成的心理阴影,同时,他们也处于一种较为私密的家庭、同伴的环境中,将他们置于亲密关系的保护之下,在这两者之间,则是逃逸出来来的那些色彩、梦幻、童趣以及风景。他近期的“规训者”系列也是如此,由于把在家庭中“演示”规训关系植入艺术史上的既有宗教绘画图式中,似乎稍稍减弱了规训的残酷性,让它成为可以从容对视的艺术景观。